論余華小說創(chuàng)作的特點
【摘要】：
作為一位優(yōu)秀的當代小說家，余華是“被研究得最充分的作家之一”。對其的研究，主要集中于小說主題、思想意義、藝術(shù)特色、人物形象、人物性格等 等，但從整體角度出發(fā)，綜合分析余華創(chuàng)作的論著還相對較少。因此，本文試圖運用敘事學(xué)、小說修辭理論等原理，從余華小說的風格轉(zhuǎn)變、敘事、修辭三個方面出 發(fā)，來探討余華小說的創(chuàng)作特色。
【關(guān)鍵字】：余華 小說 特點
余華1983年開始創(chuàng)作小說。自處女作《星星》發(fā)表在《北京文學(xué)》1984年1期后，他用其獨特的寫作方式，沖擊了20世紀末的中國文壇。其 后，《西北風呼嘯的中午》、《死亡敘述》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《現(xiàn)實一種》等一系列小說，陸續(xù)發(fā)表在1987年到 1988年的《北京文學(xué)》、《收獲》、《鐘山》、《上海文學(xué)》等國內(nèi)重要的文學(xué)刊物上，奠定了其先鋒小說代表作家的身份，在學(xué)術(shù)界他被評述為：“無疑是先 鋒小說中最具文化沖擊力和顛覆性的作家” (注1)。在20世紀90年代初期以后，他又完成了《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》等幾部長篇小說的創(chuàng)作，其中《活著》和《許三 觀賣血記》更是同時入選百位批評家和文學(xué)編輯評選的“九十年代最有影響的十部作品”。此外，余華的小說多次被翻譯成英文、法文、德文、俄文、意大利文、挪 威文、西班牙文、荷蘭文、韓文、日文等在國外出版。
到目前為止，學(xué)術(shù)界對余華小說的研究較為充分。以分析其小說主題、思想意義、藝術(shù)特色、人物形象、人物性格為主，其中也有集中于某部或某些小說 來研究的，如：《鮮血梅花—余華小說中的暴力敘述》、《絕望審判與家園中心的冥想—論余華<呼喊與細雨>中的生存進向》、《<十八歲出 門遠行)一個成長的寓言》、《論<現(xiàn)實一種>的零度風格》、《告別“虛偽的形式”——<許三觀賣血記)之于余華的意義》等，這些研究確 實是很有意義的。但從整體角度出發(fā)，綜合分析余華創(chuàng)作的論著還相對較少。因此，本文希望從余華小說風格轉(zhuǎn)變、敘事、修辭的三個角度出發(fā)，對余華創(chuàng)作的特色 有一個總的觀照。
【正文】：
作為一位優(yōu)秀的當代小說家，余華是“被研究得最充分的作家之一”。本文試圖運用敘事學(xué)、小說修辭理論等原理。從余華小說風格轉(zhuǎn)變、敘事、修辭三個方面出發(fā)，來探討余華小說的創(chuàng)作特色。
一、從先鋒到寫實的風格轉(zhuǎn)變
余華90年代出版的《許三觀賣血記》、《活著》等作品與早期的《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》等相比有著明顯的不同。因此，評論界一般把余華迄今為 止的創(chuàng)作分為兩個階段：“80年代”和“90年代以后”。“80年代”被稱為“先鋒時期”，“90年代以后”被稱為“寫實時期”。在對這兩個時期進行比較 時，有評論家把它理解為反叛之旅的回歸。但在筆者看來，這決不是一個簡單意義上的回歸，而是余華在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間不斷繼承、不斷超越的結(jié)果。
(一)早期余華小說的先鋒性
在《現(xiàn)代漢語詞典》中，對“先鋒”一詞的含義為：“作戰(zhàn)或行軍時的先頭部隊，舊時也指率領(lǐng)先頭部隊的將官，現(xiàn)在多用于比喻。”(注2)如果把它 運用到文學(xué)領(lǐng)域，我們應(yīng)把“先鋒”理解為20世紀以來文化思潮的先行軍，縱觀小說的發(fā)展史，則正如彭濤在《余華——執(zhí)著的先鋒者》中描述的一樣：“在現(xiàn)代 思潮下，“先鋒”應(yīng)具有兩個鮮明的特點：一是思想上的異質(zhì)性，它表現(xiàn)為對即成的權(quán)力敘事和主體話語的某種叛逆性上;二是藝術(shù)上的前衛(wèi)性，它表現(xiàn)在對已有的 敘事方式的破壞和變異上。”(注3)
余華是一位最能體現(xiàn)先鋒小說的先鋒地位的作家。他的作品具有強烈的原創(chuàng)性，直面現(xiàn)實，直面人生，以直擊的方式拷問靈魂。從而使他的小說對傳統(tǒng)的寫作模式和美學(xué)風格的反叛達到了一個新的高度，在思想上的異質(zhì)性與藝術(shù)的前衛(wèi)性上充分顯示了先鋒性的特點。
1. 思想上的異質(zhì)性：
在中華泱泱五千年文化背景之下，對于“中庸”，“仁者愛人”之美的追求，小說的創(chuàng)作具有了
偏向于歌頌善與美的傳統(tǒng)。不管是古典小說還是后來受西方文藝思想影響下創(chuàng)作的現(xiàn)當代小說。作家在選擇主題時，總會不自覺的選擇那些直接或間接地 反映了廣大人民群眾的思想感情和要求的題材。又因小說有勸誡的傳統(tǒng)，能夠寓教于樂，以情動人，因此，絕大多數(shù)的作家在創(chuàng)作小說時，總是期待能夠給讀者帶來 美的享受，將自己的積極期待編織在光明的故事中。
余華恰恰相反，他屬于逆向而行的一部分人。他的寫作打破了傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，專注于探究非正常形態(tài)的行為心理和那些長期為人們所回避的禁區(qū)，如暴 力、罪惡、丑陋、情欲、陰謀和死亡等等，他的故事總是帶點黑暗的性質(zhì)。但這也正是他小說獨具魅力的所在。在《現(xiàn)實一種》中，你會震驚于山崗與山峰兩兄弟之 間無理由的相互殘殺，先是皮皮對堂弟的誤殺：“然而孩子感到越來越沉重了，他感到 這沉重來自手中抱著的東西，所以他就松開了手，他聽到那東西掉下去時同時發(fā)出兩種聲音，一種沉悶一種清脆，隨后什么聲音也沒有了。”接著是山峰對皮皮的殺 戮：“山峰飛起一腳踢進了皮皮的胯里。皮皮的身體騰空而起，隨即腦袋朝下撞在了水泥地上，發(fā)出一聲沉重的聲響。”然后是山崗的設(shè)計復(fù)仇：“他將那腦袋托起 來，看到了一張扭曲的臉。……于是他轉(zhuǎn)過身，朝屋內(nèi)走去。他在屋門口站住了腳，他聽到妻子這樣問他：“死了嗎?”“死了。”他答。”接著是 山峰妻子設(shè)計捐獻山崗器官的復(fù)仇：“她自稱是山崗的妻子……她很滿意，她告訴他們，她愿將山崗的尸體獻給國家。”即使是親兄弟，在殺戮面前，也不念舊情。 同樣，在《世事如煙》、《古典愛情》、《一九八六年》等一批作品中，暴力作為欲望的重要表征，以不同的色彩隱現(xiàn)。讀完這些作品，在你不寒而栗的同時，會體 察到作品背后有一個目光深邃、不動聲色的青年余華，正在以“惡之花”提醒你省察潛存于身心深處的黑暗的欲壑，這大概可以算作一種二律背反式的效應(yīng)。
2. 藝術(shù)上的前衛(wèi)性：
中國傳統(tǒng)小說大都采用全知全能的敘事視角，順敘的敘事時間，以故事為結(jié)構(gòu)中心的敘事結(jié)構(gòu)。直到在“五四”之后，小說的敘事模式才得以完成現(xiàn)代轉(zhuǎn) 型。到80年代后期，由于后現(xiàn)代文化思潮的涌入，中國小說的敘事藝術(shù)又有了一次革命性的變更，從對意義的沉重負載中掙脫出來，開始走向形式化。
余華深受西方現(xiàn)代派及后現(xiàn)代主義的影響，因此在寫作方式上，他也突破傳統(tǒng)的窠臼，選用了一種別樣的語言形式來構(gòu)造文本，進行了藝術(shù)上的革新。小說的先鋒意識首先體現(xiàn)在形式的新穎上。《世事如煙》主要人物姓名竟以阿拉伯數(shù)字“2、4、6、7”取代，“4的夢語也日趨強烈起來。因此黑夜降臨后4的夢語，使7的內(nèi)心感到十分溫暖。然而六十多歲的3卻使7躁動不安。”感覺、幻覺、吃語、先兆交替出現(xiàn)。“一個少女死了，她的尸體躺在泥土之上。一個少女瘋了，她的身體變得飄忽了。” 魂靈在先、陰陽對話、托夢相會、心靈感應(yīng)，一系列充滿詭秘稚氣的敘述，使小說的規(guī)范手段損壞，小說的表現(xiàn)領(lǐng)域擴大。在《難逃劫數(shù)》里，出現(xiàn)了許多人物：東 山、沙子、露珠、老中醫(yī)等等，混沌不清。但若我們能抹平主干性情節(jié)，而以“組”為單元：東山—露珠—老中醫(yī);光佛—彩蝶—小男孩;森林—沙子，就能構(gòu)成完 整的故事，實現(xiàn)順暢閱讀?！洞宋墨I給少女楊柳》以時間為結(jié)構(gòu)，關(guān)于“一九八八年”的四大段十三小節(jié)，采用1234 1234 123 12的排列方式，以顯示四段的同步關(guān)系。
此外，余華在語言詞匯的選擇上，具有冷靜的特點。他能用清麗的現(xiàn)代漢語寫出讓人不忍猝讀的血腥，這是余華在語言上的藝術(shù)美。在《鮮血梅花》中，他描述阮進武之妻回憶丈夫死亡時，寫道：“這情形在十五年前那個寧靜之晨栩栩如生地來到了。阮進武仰躺在那堆枯黃的野草叢里，舒展的四肢暗示著某種無可奈何。他的雙眼生長出兩把黑柄的匕首。近旁一棵蕭條的樹木飄下的幾張樹葉，在他頭顱的兩側(cè)隨風波動，樹葉沾滿鮮血。”
生死之間的搏斗，阮進武的慘死，就這樣被親描淡寫的帶過，“寧靜”、“栩栩如生”、“舒展”這幾個詞中絲毫沒有殺戮之氣，只是最后帶血的樹葉， 讓人感到一陣戰(zhàn)栗。這一點或許與他的童年經(jīng)歷有關(guān)，出身于醫(yī)生家庭的他，在童年啟蒙中暴力性記憶因素影響了其對表述某個事件的藝術(shù)表達偏好。余華回憶說： “我喜歡聞酒精和福爾馬林的氣味……我對從手術(shù)室里提出來的一桶一桶血肉模糊的東西已經(jīng)習(xí)以為常了……到了夏天最為炎熱的時候，我喜歡一個人呆在太平間 里，那用水泥砌成的床非常涼快。”(注4)由此看來，余華這種前衛(wèi)性是其自身特點形成的，具有原創(chuàng)性，是別人無法模擬的。
(二)后期余華小說中的寫實性
進入90年代之后，余華的創(chuàng)作有了新的變化。從《活著》，或者說從更早的《在細雨中呼喊》(原名《呼喊與細雨》)開始，我們就發(fā)現(xiàn)余華的小說創(chuàng) 作進入了一個新的轉(zhuǎn)型期：由過去的先鋒寫作向現(xiàn)代寫實轉(zhuǎn)變，敘述上從內(nèi)心走向現(xiàn)實。余華“開始意識到了還是現(xiàn)實的東西更有力量” (注5)，在過去熟練起來的先鋒寫作的基礎(chǔ)之上，余華開始尋找一種新的寫作方式，在幾次探索中，他發(fā)現(xiàn)讓敘述接近事物本身，能使被描寫的事物豐富起來，于 是，在余華的小說里，不再是高高凌空的形式框架，生活的影子不經(jīng)意間閃現(xiàn)，盡管這種痕跡還不是很明顯，但“活生生”生活氣息已破土而出。
1. 余華小說中的“真實”
一九八九年，余華宣布“我似乎比以往任何時候都要明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實。”(注6)余華的小說充斥著對常識的懷 疑，對現(xiàn)實的重新審視。余華的兩部長篇小說《許三觀賣血記》、《活著》是轉(zhuǎn)型后的經(jīng)典之作，兩部作品都是以主人公的一生為主線，以最接近中國“勞苦大眾” 的生活為基本內(nèi)容的，來表現(xiàn)余華眼中的歷史：“歷史是已經(jīng)消逝了的存在,了解歷史真相，有一個很重要的途徑就是通過野史傳說、民歌民謠、家庭譜系、個人回 憶錄等形式保留下來的歷史信息，民間常常將歷史信息深藏在隱晦的文化形式里，以反復(fù)出現(xiàn)的隱喻、象征、暗示等，不斷喚起人們的集體記憶。”(注7)在這兩 部小說中，作家有意摒棄宏大敘事，通過瑣碎的庸常生活描寫，展示民間世界不無苦澀然而恬淡自在的面貌。
小說的主人公都是為人們所熟悉的小人物。他們的名字充滿了凡俗性與泥土氣息——完全沒有了玄奧的深意。富貴、家珍、鳳霞、有慶、許三觀、許玉 蘭、一樂、二樂、三樂、何小勇等等，這些在鄉(xiāng)間隨處可見的姓名給人真實而親近的感覺，散發(fā)出撲鼻而來的民間鄉(xiāng)野氣息，一種逼真的生活氣息。已無《世事如 煙》文本中的人物僅用2、4、6、7等數(shù)碼代替姓名所帶來的怪異。同時，塑造這些人物時，余華讓每個人都有明確的目標——既實際又真實。例如許三觀的目標 就是好好生活，養(yǎng)老婆孩子，為了實現(xiàn)這一目標，他走上賣血的道路。而福貴這一生的目標是為了活著，于是他堅韌的像老牛。在現(xiàn)實的社會里，這兩個目標是何等 的真實。
無論是在《活著》還是《許三觀賣血記》中，余華著意刻畫的苦難也是充滿著真實的悲劇感。余華把《活著》的故事設(shè)定在那個特殊的年代，為了救縣長的女人，十二三歲的有慶被抽血至死就不再顯得荒謬。看看小說中是怎么樣描寫這樣一段悲?。?ldquo;抽 一點血就抽一點，醫(yī)院里的人為了救縣長女人的命，一抽上我兒子的血就不停了。抽著抽著有慶的臉就白了，他還硬挺著不說，后來連嘴唇也白了，他才哆嗦著說： ‘我頭暈。’抽血的人對他說：‘抽血都頭暈。’那時候有慶已經(jīng)不行了，可出來個醫(yī)生說血還不夠用。抽血的是個烏龜王八蛋，把我兒子的血差不多都抽干了。有 慶嘴唇都青了，他還不住手，等到有慶腦袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫來醫(yī)生，醫(yī)生蹲在地上拿聽筒聽了聽說：‘心跳都沒了。’醫(yī)生也沒怎么當會事，只是 罵了一聲抽血的：‘你真是胡鬧。’就跑進產(chǎn)房去救縣長的女人了。”視生命如草芥，有慶就在那個年代不明不白的死去，而家珍的死、鳳霞的死、 苦根的死等等一系列的死亡也都有現(xiàn)實的根據(jù)，合乎特定年代的事實，讓人信服。這一點是與早期余華作品中的死亡具有很大的區(qū)別?！冬F(xiàn)實一種》也同樣描寫了一 家人的死亡，不同的是以復(fù)仇、相互仇殺的方式，這種方式摻雜了作家太多的主觀臆想，只能發(fā)生在作家頭腦里，現(xiàn)實中不會也無法發(fā)生?！对S三觀賣血記》中，許 三觀的十一次賣血的經(jīng)歷與他的生活緊密相關(guān)。為了娶妻生子、成家立業(yè)，他只能選擇這條路。所以在最終，當他被告知，無法再賣血時，他痛哭流涕。那種悲痛有 了現(xiàn)實的依托也就變得真實可靠起來。
2.溫情的回歸
余華用冷漠的反叛逼迫人們直面現(xiàn)實的慘淡，但他的目的不止步于為讀者營造一個鮮血、暴力和死亡彌漫的絕望世界，他顛覆人們所習(xí)慣的理性世界，是 為了讓人們救贖已經(jīng)沉淪的心靈，找尋曾經(jīng)失落的家園。那么，人類該如何才能掃清世界的陰霾呢?余華在思考這個問題。從余華創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變來看，他認為，我們應(yīng) 該回歸到溫情。溫情的潤澤、悲憫的情懷、寬容和智慧，不放棄的渴望和追求，是余華從記憶積淀中提純出的與前面不同的獨特的理解和感悟。這些主題的凸顯在 《在細雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》等幾部作品里。
溫情是一種發(fā)自人們內(nèi)心的源乎于人的本性的自然流露，在面對苦難的時候，人與人(尤其是親人)之間的溫情是戰(zhàn)勝苦難的精神力量與生命支撐。面對 苦難，若無溫情，人便無法活。在《活著》中，為福貴的忍耐力提供堅強救贖就是溫情，這些溫情使得福貴在經(jīng)受每一次痛苦和苦難時堅持下去，家珍在福貴變得落 魄、潦倒時，又回到了他身邊;福貴在戰(zhàn)亂中逃回家，家珍說：“我不想要什么福分，只求每年都能給你做一雙新鞋。”鳳霞再次被送人時，“她也伸過手來摸我的臉……走了一段她突然緊緊抱住了我，她知道我是帶她回家了。”當家珍死后，二喜讓福貴在城里住，“爹，你就住下吧。”寫苦根，“說起來苦根才剛滿五歲，他已經(jīng)是我的好幫手了。我走到哪里，他就跟到哪里，和我一起干活，他連稻子都會割了。”正是在家人的關(guān)心下，福貴才能走過人生的一道又一道的坎?！对S三觀賣血記》中，許三觀與一樂、二樂、三樂的父子情，與許玉蘭的夫妻情，是這一家人能夠安然的走過那么多年的基礎(chǔ)。
將余華的小說前后期做比較，我們確實發(fā)現(xiàn)存在巨大的反差。但是，我們不能武斷的將余華這些小說簡單的劃入寫實主義的范疇，冠以“寫實”的稱號， 而只能說是具有了寫實的性質(zhì)，是余華對小說創(chuàng)作的新嘗試。因為若將余華的這些作品與其他的現(xiàn)實主義小說相比，就可以發(fā)現(xiàn)，小說仍然有前期小說主觀表現(xiàn)的血 脈。這正如他自己在長篇小說《許三觀賣血記》的后記中所說：“這樣的寫作持續(xù)了很多年以后，有一天我被某些活生生的事實所打動時，我發(fā)現(xiàn)自己所掌握的敘述 很難接近到活生生之中。……我如何寫出來我越來越熱愛的活生生來?這讓我苦惱了一段時間，顯然用過去的敘述，也就是傳統(tǒng)的敘述可以解決這樣的問題，……我 感到今天的寫作不應(yīng)該是昨天的方式，所以我的工作就是讓現(xiàn)代敘述中的技巧，來幫助我達到寫實的輝煌。”(注8)這是他小說創(chuàng)作的又一“輝煌”。
二、余華小說創(chuàng)作的重復(fù)敘事特點
在《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》中，艾布拉姆斯對小說敘事學(xué)“定型”的過程進行了科學(xué)的描述，我們從中可以大致了解其含義：
敘述學(xué)的基本興趣在于探討一個故事(依據(jù)時間順序排列的一系列事件)是如何被敘述組織成統(tǒng)一的情節(jié)結(jié)構(gòu)的。敘述學(xué)的領(lǐng)城里包括對“情節(jié)”、“人物塑造”、“視點”、“文體”、“言白”以及“意識流”手法等方面的系統(tǒng)討論。(注9)
將艾布拉姆斯這段關(guān)于敘事學(xué)的理論觀照于余華的小說創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)，余華的敘事在構(gòu)造情節(jié)，主題等等因素時，總會不自覺地使用一種手段，即 重復(fù)。將情節(jié)、事件及場景在同一文本中的重復(fù)出現(xiàn)，這一手法的運用，實際上也是將一個意義不斷增值的過程。通過重復(fù)，小說層層推進，始終圍繞著一個中心。 也因為重復(fù)，文本意外地具有了旋律的音樂性，這一點，在余華早期的小說中體現(xiàn)較少，但隨著余華對音樂的熱愛程度加深，重復(fù)的手法下的音樂性不斷得到加強， 到《許三觀賣血記》時臻于完美。音樂與文本的結(jié)合，使余華的小說具有了強大的藝術(shù)張力。
(一)余華重復(fù)敘事的三種方式
重復(fù)是一種比較常見的小說敘事方式，是以不斷重復(fù)小說中人物的對白、情節(jié)、段落篇章、語句等來達到一種強調(diào)或淡化主題的目的，在外在形式的不斷重復(fù)中，表現(xiàn)作者真實的藝術(shù)觀、世界觀。從這種意思上來說，余華小說中重復(fù)的手法俯拾皆是，主要體現(xiàn)在情節(jié)、結(jié)構(gòu)與主題上。
1.相似情節(jié)的反復(fù)出現(xiàn)
在余華的小說中，我們總能很輕易的發(fā)現(xiàn)重復(fù)的情節(jié)。在《一九八六年》中，每一次歷史教師自殘之前，他都要大喊一聲古代刑法的名字;在《現(xiàn)實一 種》中，山崗和山峰的母親，一次又一次地嘮叨自己身體里的骨頭要斷了;在《河邊的錯誤》中，瘋子一次次的殺人是重復(fù);《偶然事件》中，峽谷咖啡館里的先后 兩起謀殺案也是重復(fù)。而《活著》則福貴一次次目睹親人的死亡，一直到《許三觀賣血記》一次又一次賣血，重復(fù)更加的明顯。
《許三觀賣血記》是余華小說中將重復(fù)敘事藝術(shù)運用到了極致的一部經(jīng)典之作，其中最精彩的重復(fù)情節(jié)是賣血情節(jié)重復(fù)。小說敘述了一個小城絲廠的送絲 工人許三觀的一生，小說沒有光怪陸離的辭藻，在運用樸實無華的語言下，因為作者對于重復(fù)性事件的精心設(shè)計而讓小說魅力非凡。整部小說剝離其他的因素，其實 就是小說主人公許三觀一生賣了11次血的經(jīng)歷，而這11次賣血經(jīng)歷又巧妙地與他的人生經(jīng)歷結(jié)合在了一起，使小說構(gòu)成了完整的敘述，凸顯了許三觀的人物形 象。第一次賣血是為了娶許玉蘭;第二次賣血是為了支付方鐵匠兒子的醫(yī)藥費;第三次賣血是為了表達他對情人林芬芳的愛意;第四次賣血是為了在饑荒之年讓全家 吃頓面條;第五次賣血是為了緩解兒子一樂在鄉(xiāng)下的苦境;第六次賣血是為了款待兒子二樂所在鄉(xiāng)下的生產(chǎn)隊長;為了給一樂籌集醫(yī)藥費，他更是忘我地一路賣了五 次血到了上海，差點連命也搭上。到了晚年，許三觀還有一次沒有成功的賣血經(jīng)歷。賣血事件的重復(fù)發(fā)生似乎踩著命運不可抗拒的腳步，每一次的賣血背后，都有辛 酸的現(xiàn)實。但我們看到，許三觀始終沒有倒下，重復(fù)的賣血事件有了一個可以讓人接受的結(jié)局，現(xiàn)實的殘酷性，被化解在作家的精心處理下。
2. 循環(huán)結(jié)構(gòu)的反復(fù)利用
“循環(huán)敘事的形態(tài)之一是無生命節(jié)奏。這種節(jié)奏實際上是一種無限循環(huán)機制，是通過對一個有限過程的反復(fù)模擬、復(fù)制而得到的，不存在生長、展開與終 止過程，可以在任何一個環(huán)節(jié)處截斷或繼續(xù)。”(注10)從中國的古典章回小說到現(xiàn)代的通俗小說，不少文本都有明顯的循環(huán)結(jié)構(gòu)，但主要是追求敘述的節(jié)奏、結(jié) 構(gòu)上的張力以及傳統(tǒng)的道德觀與人生觀，而余華的作品更像現(xiàn)代人的游戲，將這種周而復(fù)始極端化了。
《十八歲出門遠行》描述了一個少年初次出門的遭遇。遇到不幸后的成長，被余華卻偷換成了少年仍在路上的結(jié)局，開始與結(jié)束融為一體，開始即是結(jié) 果，結(jié)果便是另一個開始。這樣的首尾相連的方法，同樣出現(xiàn)在《活著》中，小說的起筆是以“我”在夏日的陽光下聽福貴老人講述他的人生之旅開始的，結(jié)尾又以 黃昏時老人的故事結(jié)束，這本身是一個回環(huán)。前后呼應(yīng)的是那幾句民歌：“皇帝招我做女婿，路遠迢迢我不去。”“少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚。”這些民歌前后對映，形成了結(jié)構(gòu)上的回環(huán)美。
通過一環(huán)扣一環(huán)的循環(huán)結(jié)構(gòu)形成項鏈似的故事，是余華小說循環(huán)結(jié)構(gòu)的另一方式。在小說《河邊的錯誤》中即為如此。它由兩個故事組成：一是刑警隊長 馬哲為民除害，開槍殺死了連續(xù)殺人的瘋子。二是馬哲自己變成了瘋子。由于循環(huán)敘事，罪犯、反罪犯，殺人犯、刑警隊長之間角色發(fā)生一系列的轉(zhuǎn)化，殺與被殺， 罪犯與清白，最后的界限全部模糊，這個類似偵探的小說故事，再環(huán)環(huán)相扣中反復(fù)。《現(xiàn)實一種》也類似，不同的是余華對這個復(fù)仇故事的起因與結(jié)局做了模糊化的 處理，使之成為一個循環(huán)復(fù)仇的故事。殺戮在幾個人中，如擊鼓傳花一樣蔓延。故事緣起山崗的兒子皮皮無意中犯下過錯殺了山峰的兒子;于是山峰殺了皮皮;于是 山崗殺了山峰;于是山峰的妻子殺了山崗;于是山崗身上的睪丸等器官被移植而后繼有人，對山峰的妻子進行了隱秘的復(fù)仇。小說形成了連環(huán)相報系列，它仿佛與民 間復(fù)仇小說異曲同工。但是，卻因作者將復(fù)仇歸因于偶然的命運，從而毀壞了有因有果、因果相連的這樣一個邏輯，而使復(fù)仇沒有了動因，復(fù)仇的意義頃刻間化為泡 沫。
3. 死亡主題的再三呈現(xiàn)
對暴力與死亡的書寫是余華小說創(chuàng)作貫穿始終的現(xiàn)象。有學(xué)者評價其小說：“我們隨意翻開一本余華的小說，就會發(fā)現(xiàn)其中的核心是暴力。余華好象迷上了暴力，他總在虛構(gòu)著一個又一個關(guān)于暴力的故事，暴力對他來說始終出現(xiàn)在意識的中心。”(注11)
無論是早期看似遠離實際生活的作品，還是中后期那些貼近現(xiàn)實生活的作品，余華的小說所體現(xiàn)的共性都是被“死亡與暴力”的描寫纏繞著。余華自己曾經(jīng)統(tǒng)計過：僅1986年，他寫的小說里，就有36人被殺或自殺?！兑痪虐肆辍分邢忍峒傲嗽S多的刑罰，“先秦：炮烙、剖腹、斬、焚……戰(zhàn)國：抽脅、車裂、腰斬……遼初：活埋、炮擲、懸崖……金：擊腦、棒殺、剝皮……車裂：將人頭和四肢分別拴在五輛車上，以五馬駕車，同時分馳，撕裂軀體。凌遲：執(zhí)刑時零刀碎割。”然后以一個歷史老師以古代刑罰自殘的方式，對人性、政治、歷史進行了深刻的反思。《古典愛情》顛覆了傳統(tǒng)才子佳人的脈脈溫情，冷血的涉及殺人、吃人的殘酷境遇：“因 為荒年糧無顆粒，樹皮草根漸盡，便以人為糧，一些菜人市場也就應(yīng)運而生。”《難逃劫數(shù)》寫得是一場割雙眼皮的事故，通過沙子表妹的描述，寫了彩蝶的自殺： “剛好目睹了彩蝶跳樓時的情景。她告訴沙子彩蝶是頭朝下跳下來的，像是一只破麻袋一樣掉了下來。彩蝶的頭部首先是撞在一根水泥電線桿的頂端，那時候她聽到 了一種雞蛋敲破般的聲音。然后彩蝶的身體掉在了五根電線上，那身體便左右搖晃起來，一直搖晃了很久。所以彩蝶頭上的鮮血一滴一滴掉下來時也是搖搖晃晃的。” 《活著》是余華轉(zhuǎn)型后的作品。樸實無華的敘述下，福貴目睹了所有親人的非正常死亡。從兒子有慶到女兒鳳霞，從妻子家珍到女婿二喜以及外孫苦根，孤苦伶仃的 福貴獨自一人，在世間品嘗酸甜苦辣。《許三觀賣血記》盡管沒有描述直接的死亡，但十一次的賣血，也差點賣掉了許三觀的生命。通過對許三觀一次次賣血的描 寫，寫出了在人性暴力的驅(qū)使下，欲望永遠得不到滿足的悲劇。《兄弟》是余華最新的作品，它直接從欲望入手，講述了社會暴力對小人物的侵害。尤其是其中那段 宋凡平被活活打死的片段，觸目驚心，不忍猝讀。
這些死亡主題的不斷出現(xiàn)，是余華對生命意義的不斷追尋。余華并沒有沉溺在書寫“死亡與暴力”的快感之下，在他的筆下，苦難的人生因為苦難而變得 豐實、厚重、飽滿。在對生命的拷問中，余華堅持了最堅實的“立正”姿勢，所以即使作品中充滿血腥，偶爾黑暗地讓人無法承受，他仍期望通過他筆下的人物，向 人們傳達對生存的嚴肅思考。他用重復(fù)這樣一種簡潔與樸素的敘述來警示世間。
(二)重復(fù)敘事下的音樂性
文學(xué)與音樂同屬于藝術(shù)，兩者是相通的。一個文學(xué)家由于愛好音樂并有良好的音樂修養(yǎng)，在進行文學(xué)創(chuàng)作時，就有可能自覺或不自覺的、直接或間接的從 音樂藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，運用音樂的思維方式來構(gòu)思文學(xué)作品。余華就是這樣的一位作家，他熱愛音樂，在《音樂影響了我的寫作》中，余華這樣說道：“然后，音樂 開始影響我的寫作了，確切的說法是我注意到了音樂的敘述，……其實文學(xué)的敘述也同樣如此，在跌宕恢宏的篇章后面，短暫和安詳?shù)臄⑹鰧霈F(xiàn)更加有力的震 撼。”(注12)他對音樂的敘述方法、音樂材料的組織方式表現(xiàn)了極大的興趣，對音樂敘述與文學(xué)敘述的關(guān)系做出了頗有創(chuàng)意的類比與思考。
余華從音樂與文學(xué)的互融中，找到了單純的敘事和豐富的表現(xiàn)的方式，那就是：重復(fù)。余華把小說創(chuàng)作與音樂巧妙的結(jié)合在了一起，使他的作品具有了獨 特的魅力。他的重復(fù)敘述的作品在敘述上都是頗有樂感的，它們本身就有一定的敘述節(jié)奏和旋律，而重復(fù)的敘述更強化、突出了這種音樂表現(xiàn)，使作品成為優(yōu)美動人 的華彩樂章，同時也使作品有了新的內(nèi)涵和意義。
這種重復(fù)敘事下的音樂性在《許三觀賣血記》中表現(xiàn)的最為明顯。余華在接受《中國青年報》記者王永午的采訪中坦言：“我比較刻意讓音樂進入作品的是《許三觀賣血記》。” 在《許三觀賣血記》中，余華首先應(yīng)用了大量的對話，并讓對話完成傳統(tǒng)小說中敘事的功能。因此，可以說《許三觀賣血記》是一部對話小說。這種方式，使整篇小 說顯得尤為靈動，且在運用這種方式時，余華對話語也經(jīng)過特殊的加工，他將一些需要強調(diào)的語辭反復(fù)出現(xiàn)，以構(gòu)成反復(fù)的句式。如在《許三觀賣血記》的結(jié)尾部 分：
認識他的人就對他喊：
“許三觀，許三觀，許三觀，許三觀，許三觀……你為什么哭?你為什么不說話?你為
什么不理睬我們?你為什么走個不停?你怎么會這樣……”
有人去對一樂說：“許一樂，你快上街去看看，你爹在大街上哭……”
有人去對二樂說：“許二樂，有個老頭在街上哭，很多人都圍著看，你快去看看，那個
老頭是不是你爹……”
有人去對三樂說：“許三樂，你爹在街上哭，哭得那個傷心，象是家里死了人……”
片段中“許三觀”，第二人稱“你”，疑問詞“為什么”的不斷重復(fù)，加上簡短的句式，使人們的問話始終圍繞著許三觀為何哭，可見許三觀在被命運與 社會殘害習(xí)慣心理之下，因為無法再賣血，感到了深刻的恐懼與害怕。當然，這種重復(fù)不是簡單的詞語多頻率出樣。正如在上述引文中人們在告知一樂、二樂、三 樂，許三觀在哭泣這件事實時，具體的表述是有差異的。中間長，兩頭短，這種層次不齊的寫法，正如樂章有長有短，敘述在不斷重復(fù)中產(chǎn)生出的節(jié)奏不是一成不變 的，而是在隨感情逐漸加強，讓敘述達到一種更深的審美意蘊。
再如許玉蘭的哭訴：“我前世造了什么孽啊?今生讓何小勇占了便宜，占了 便宜不說，還懷了他的種;懷了他的種不說，還生了一樂;生下了一樂不說，一樂還闖了禍……”許玉蘭繼續(xù)哭訴：“一樂闖了禍不說，許三觀說他不管;許三觀不 管，何小勇也不管，何小勇不僅不肯出錢，還揪我的頭發(fā)打我的臉，何小勇傷天害理，何小勇不得好死!這都不說了，明天方鐵匠帶人來怎么辦?我怎么辦啊?”這些簡短的語言，讀起來急促上口，在形式上與修辭中的頂真手法類似的特殊句型，重復(fù)的詞語，給敘述帶來了強烈的節(jié)奏感和回環(huán)婉轉(zhuǎn)的韻律美。既交代了許玉蘭哭訴的原因，也有獨特的韻味。
余華在文學(xué)的創(chuàng)作中不斷以文學(xué)來詮釋音樂的美妙回旋，或由音樂而聯(lián)想到文學(xué)的創(chuàng)作，在兩者的相互交融、相互借鑒的過程中把握住了這種美妙的藝術(shù)感覺。正是有了這種美妙的藝術(shù)感覺后，這才有了余華后期小說中回環(huán)婉轉(zhuǎn)、輕盈舒展的重復(fù)敘事之美。
三、余華小說創(chuàng)作的修辭特點
在中國現(xiàn)代小說研究中，敘事學(xué)已經(jīng)成為普遍采用的研究方法之一，在研究者共同努力下，中國現(xiàn)代小說的敘事研究取得了相當可觀的成果。隨著研究的深入和西方小說理論譯介的日漸豐富和全面，人們逐漸認識到，小說修辭研究同樣可以為我們提供一條比較寬廣的研究路徑。
現(xiàn)代小說修辭研究奠基于韋恩·布斯的《小說修辭學(xué)》，在《小說修辭學(xué)》中，布斯寫道：
小說之中的修辭，即公開的可辨認的手法(最極端的形式便是作家的評論)，與作為修辭的小說，即“廣義的修辭，整部作品的修辭方面都被視作完整的 交流活動。”……讀者在遇到一個論辯或例證的時候，只要看看它是屬于技巧問題(“修辭慣例”)還是屬于被看作修辭性的講故事的藝術(shù)就可以了。(注13)
參照布斯的論述，我們可以將修辭技巧分成兩大系統(tǒng)：宏觀技巧系統(tǒng)和微觀技巧系統(tǒng)。即“宏觀修辭主要是研究敘事層面的小說修辭技巧，而微觀修辭則 是討論具體的修辭格被延展性運用于小說中所呈現(xiàn)出的性質(zhì)、特點和樣態(tài)。”(注14)在余華的作品中，主要被運用的是陌生化與象征意象的手法。
(一)陌生化手法下的小說世界
“陌生化”又譯為“反常化”，是俄國形式主義(Russian formalism)的核心概念之一，也是俄國形式主義者最關(guān)心的問題。在俄國形式主義者看來，“文學(xué)語言不僅制造陌生感，而且它本身也是陌生的” (注15)。對這個概念的理解，我們可以參考俄國文藝理論家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基的觀點：“‘陌生化’的實質(zhì)就在于不斷更新我們對人生、事物 和世界的陳舊感覺，把人們從那種狹隘的日常關(guān)系的束縛中解放出來，擺脫習(xí)以為常的慣?；闹萍s。”(注16)用通俗的說法就是打破常規(guī)，出人意外。
余華小說所進行的一系列先鋒性文本實驗，首先是從對詞句的陌生化處理開始的。他使用了通感的修辭手法，將聽到的聲音轉(zhuǎn)化為實際的觸感，給人們帶來新鮮的感受。如在《現(xiàn)實一種》中，他寫道：“他禁不住使勁擰了一下，于是堂弟‘哇’地一聲燦爛地哭了起來”，“燦爛”作為肉眼觀察事物的形容詞，被運用到形容聲音，就好似堂弟的哭聲被鋪展開來;在《在細雨中呼喊》中，余華寫道：“這是我第一次聽到魯魯?shù)穆曇?，那種清脆的，能讓我聯(lián)想到少女頭上鮮艷的蝴蝶結(jié)的聲音。”這是一種變形后的通感，無生命的蝴蝶結(jié)被賦予了可以發(fā)出聲音的特質(zhì)。
除對語言進行陌生化處理給人以新鮮感之外，余華反叛傳統(tǒng)，完成了對傳統(tǒng)價值觀和審美觀的雙重解構(gòu)?！豆诺鋹矍椤纷钅荏w現(xiàn)這一特色。它本是一個才 子佳人的故事，在中國古典小說中，才子佳人已有了“私訂終身后花園，落難公子中狀元”的模式，故事的最后必定有一個大團圓的結(jié)局?？墒窃谟嗳A的筆下，《古 典愛情》卻不是如此。小說伊始對柳生進京趕考的沿途見聞和關(guān)于他身世的交代以及與惠小姐的相遇、相許的描寫，還會讓讀者聯(lián)想起《西廂記》的情節(jié)。但文到中 途忽轉(zhuǎn)——短短幾月，張生落榜歸來，小姐家已經(jīng)破敗，小姐也不知去向。物是人非，斷垣頹壁的景象，令人平添了人生如夢、轉(zhuǎn)眼已是千年的無常感，這已經(jīng)是對 才子佳人小說的最大解構(gòu)。余華在此卻沒有停筆，繼續(xù)往下寫。三年后，張生再次赴京趕考，與小姐重逢，小姐竟己淪為菜人。至此，作者殘忍的想象力己完全超出 了讀者的期待視野。柳生結(jié)束了痛不欲生的小姐的生命，并掩埋了她的尸首。小說最后，小姐的鬼魂與柳生“人鬼情未了”，本將還陽，卻被柳生的好奇給破壞了。 于是，《牡丹亭》有情人死后復(fù)生破鏡重圓的套路也被余華解構(gòu)了。從《西廂記》到《牡丹亭》，余華把關(guān)于愛情的經(jīng)典徹底破壞，一種新鮮的感覺撲面而來。
盡管，陌生化的寫作給余華創(chuàng)作帶來了無盡的享受。但是，這種手法也存在著缺陷，把握不好尺度便會使讀者理解偏差。而且過度陌生化也極容易產(chǎn)生模 式化的弊病，余華在創(chuàng)作前期中，始終只相信他的“內(nèi)心真實”，而這內(nèi)心真實又源自他童年的個人創(chuàng)傷經(jīng)驗，因此他小說的內(nèi)容又幾乎全是這種個人經(jīng)驗的無限放 大，遍及于他筆下的一切人、物、事上，這就有點走向極端了。但讓我們欣慰的是，他也看到了這一點，因此，在后期的小說創(chuàng)作中，這種偏頗被有效的糾正了。
(二)充滿象征意味的意象
意象問題在中國文論和西方文論中都是一個重要的概念。但中國古典文論對意象的研究大多著眼于詩歌，耳熟能詳?shù)睦?ldquo;枯藤老樹昏鴉、小橋流水人 家”。簡單說來，可以說就是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，一部藝術(shù)作品由諸多意象構(gòu)成，并融入創(chuàng)作主體的情感，體現(xiàn)出作品的審美意蘊。
意象往往具有象征的作用。余華曾經(jīng)說：“小說傳達給我們的，不只是栩栩如生或者激動人心之類的價值，它應(yīng)該是象征的存在。而象征并不是從某個人 物或者某條河流那里顯示。一部真正的小說應(yīng)該無處不洋溢著象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征。”(注17)在他 的作品中，用意象構(gòu)成了象征的體系，縱觀他前后的創(chuàng)作，不斷出現(xiàn)的父親的意象，值得我們注意。
在一般作家的筆下，人物是被當作小說中的形象加以塑造的，而到了余華這里，很多人物已不再是單純的形象，而是被當作一種意象來經(jīng)營。“父親”， 在中國傳統(tǒng)的觀念之中，是一個威嚴、正直、堅強的形象。而在余華作品中，他對于描寫“父親”這一特定的意象卻經(jīng)歷了從否定到肯定的轉(zhuǎn)變。一開始出現(xiàn)的“父 親”總是象征著不幸與黑暗。“對父親的失望往往是對整個人世間失望的第一步，”(注18)余華的這些消極的父親意象不僅讓人失望，簡直是讓人絕望的。《世 事如煙》中的“算命先生”，對一個十一、二歲的小女孩采陰補陽;《難逃劫數(shù)》中的“老中醫(yī)”，他陰險地制造毒藥以殘害他人。而把父親丑化的極端頂峰的就是 他的第一個長篇小說《在細雨中呼喊》中的孫廣才，他作為父親，給予兒子的只是厭棄和毆打、蠻橫和殘暴。這些角色的無恥之行總是無法與“父親”兩字聯(lián)系在一 起，在這一時期，“父親”的意象讓人心寒。90年代之后，余華的創(chuàng)作總體有了變化，相應(yīng)的父親意象象征意義也發(fā)生了轉(zhuǎn)變?！痘钪分械母ＹF作為父親，他愛 他的孩子。他打有慶是為了讓其上進，在有慶失血過多而死時，他在墳頭獨自悲傷。他把鳳霞送人是因為無力養(yǎng)活，在鳳霞難產(chǎn)而死時，他只能默默地流淚。福貴的 身上已有了“父親”崇高的影子。而在《許三觀賣血記》中，許三觀父親的身份則不斷的被余華強調(diào)。在他人生的11次的賣血行為中，有近七次是以父親的身份實 施的，他用七次賣血來拯救一樂，這種超乎尋常的犧牲精神不就是人性中最淳樸的父愛嗎?此時，許三觀所構(gòu)成的“父親意象”的意義，已經(jīng)找到了值得人信任、尊 重的神圣地位。
除了整體的人物意象之外，“血”的意象也反復(fù)出現(xiàn)。在其處女作《十八歲出門遠行》中，主人公“我”初次出門，就被人打出了血。在《現(xiàn)實一種》、 《古典愛情》中“血”更被象征成了痛苦與死亡、不幸。這些早期小說中“血”的意象是他現(xiàn)實的無情揭露，表達出余華對人類世紀末非理性行為悲憫的情懷。在后 期《許三觀》賣血記中，“血”的意象提高到了制高點。血液象征成了許三觀的生命，“賣血”構(gòu)成了許三觀一種生存的基本形式，是“用透支生命來維持生存。” 這里的“血”的意象多少帶上了悲壯的意味。此外，在許多的單篇小說中的也會有獨立的意象出現(xiàn)。如在《現(xiàn)實一種》中，陽光和雨作為一對對立的事物而頻繁出 現(xiàn)，從而構(gòu)成了一對對立的意象。雨水所象征的那種生命延續(xù)的狀態(tài)，而陽光則將它終結(jié)。在《在細雨中呼喊》與《活著》中，反復(fù)出現(xiàn)了大地、黑夜，也是作者對 生存的思考。
引文注釋：
文內(nèi)楷體皆為余華小說原文，所引原文選自《余華作品集》，中國社會科學(xué)出版社，1995年第1版
(注1)耿傳明：《試論余華小說中后人道主義傾向及其對魯迅啟蒙話語的解構(gòu)》，《中國現(xiàn)代當代文學(xué)研究》，1998年第2期，第203頁。
(注2)中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館出版，1996年版，第1472頁。
(注3)彭濤：《余華——執(zhí)著的先鋒者》，《湘潮》，2008年第2期，第66頁。
(注4)余華：《余華作品集》，中國社會科學(xué)出版社，1995年第1版，第383頁。
(注5)余華：《余華作品集》，中國社會科學(xué)出版社，1995年第1版，第382頁。
(注6)余華：《余華作品集》，中國社會科學(xué)出版社，1995年第1版，第383頁。
(注7)余華：《民間與歷史》，文學(xué)評論家，1992年第6期，第38頁。
(注8)余華：《許三觀賣血記代后記·敘述中的理想》，江蘇文藝出版社，1996年第2版，第258頁。
(注9)M·H·艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》，北京大學(xué)出版社，1990年版，第111頁。
(注10)陳艷陽：《試論余華小說的重復(fù)敘事和循環(huán)敘事》，《株洲師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報》，2002年第3期，第51頁。
(注11)張頤武：《“人”的危機》，《讀書》，1988年第1期，第12頁。
(注12)余華：《音樂影響了我的寫作》，上海文藝出版社，2004年第一版，第9頁。
(注13)韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)·跋文》，芝加哥大學(xué)出版社，1983年第2版，第428頁。
(注14)李建軍：《小說修辭研究》，中國人民大學(xué)出版社，2000年第一版，第105頁。
(注15)茨維坦·托多羅夫編，蔡鴻濱譯：《俄蘇形式主義文論選》，中國社會科學(xué)出版社，1989年版，第105頁。
(注16)維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基著，方珊等譯：《俄國形式主義文論·選作為技巧的藝術(shù)》，三聯(lián)書店出版社，1989年版，第152頁。
(注17)余華：《許三觀賣血記代后記·敘述中的理想》，江蘇文藝出版社，1996年第2版，第258頁。
(注18)郜元寶：《告別丑陋的父親們》，鐘山，1994年第3期，第196頁。
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